Ocidentalismo

por Leandro Oliveira

Salvando Arnold Schoenberg

Sempre que Vladimir Safatle fala de música eu sinto o dedo menor de meu pé direito encolher. Um pouco por vergonha alheia, um pouco por ele fazer como poucos o que nossa elite acadêmica melhor foi treinada a fazer: ludibriar a platéia com um linguajar empolado mas oco. Essa espécie de retórica souflée deve muito à França, evidentemente, mas abunda nos estudos de humanidades brasileiros. Como todos que me conhecem sabem, do embotamento das idéias – as minhas e a dos outros – me sacudo sempre. Não cultivo a coisa e acho deletério quem o faz. Por isso, quando Safatle lida com a minha paixão, a música, realmente incomoda; é como se flertasse com minha namorada. Minha relação com música é fruto de uma premissa pessoal de ser, na arte e na vida, um cavalheiro. Tenho que faz parte do gesto aristocrático a generosidade; por considerar a clareza apenas um outro lado desta, sigo meus esforços para explicar e não confundir.

Voltando ao caso, eis que hoje, improvisamente, Safatle escreve na Folha de São Paulo sobre Arnold Schoenberg. A coluna começa lembrando seus 60 anos de morte, para seguir posicionando-o como “o maior músico do século 20”, cuja obra segue ignorada mesmo “entre o público letrado das sociedades ocidentais”. Para o autor, o caso Schoenberg é a oportunidade de “nos perguntarmos sobre o destino, em nossas sociedades, da própria noção de experiência estética”. Até aí nada demais, mas tudo bem. Uma pena que precisemos de colunistas de primeira página para lembrar coisas assim. Haverá um dia em que se falará “Aristóteles foi muito importante…”.

Schoenberg não é meu compositor de predileção, longe disso. Aliás, adoraria não precisar defendê-lo. Mas entre meu gosto e seu valor segue uma belíssima distância – e sei que é possível não gostar de algo e respeitá-lo, o que faço muitas vezes; sei ainda, que é possível admirar um gênio por motivos errados. É o que faz Safatle. Pois em seu panegírico sobre Arnold Schoenberg, Safatle argumenta através de Jacques Derrida.

Jacques Derrida?

Em parte, não existe filosofia da música no Brasil pois não há música em nossa crítica musical. Há, ao invés disso, sistemas supra-humanos. Não há intenção no compositor, e para entendermos sua obra precisamos de uma bula – invariavelmente extrínseca ao ambiente do criador e seus princípios. E a arte, sobretudo aquela que prescinde de palavras, segue sem um verdadeiro norte por onde se balizar. Assim é como lidamos com as coisas por aqui, colocando em Schoenberg e tutti quanti o que eles, coitados, mal poderiam antever. Pois o problema de Schoenberg é típico da arte de seu tempo – que é o nosso tempo! -, quando o problema estético ganha curiosas premissas morais. E se falamos do artista Schoenberg falamos de um artista em um momento quando tais premissas se desdobram em dúvidas sobre a natureza do objeto musical. Este passo entre ética e gosto é decisivo para entender o mestre e sua “arrogância” (como diz o crítico Robert Hirshfeld em 1905, na ocasião da estréia do “Pelleas und Melisande”) ou para entender a forma como a inveja ao sucesso de Stravinsky, Ravel, Respighi e Bartók se expressa com facilidade, por Schoenberg e seus admiradores, nos termos de “concessões artísticas” e “superficialidades”.

Assim Schoenberg deve ser entendido, e não nas relações entre “gramática” e “discurso”. Quando entra por essa seara, Safatle, para defender seu argumento, faz o impensável…

É da essência da crítica modernista uma profunda “suspeita pela forma”, ou seja, desconfiança de que formas que procuram se passar por naturais são, na verdade, peças de um sistema de imposições violentas. O filósofo francês Jacques Derrida costumava dizer que a pior violência que se pode imaginar é impor ao outro nossa linguagem.

Tudo se passou como se o começo do século 20 tivesse sentido que a linguagem artística tinha se transformado na pior de todas as violências porque era um modo de impor o silêncio àquilo que, no interior de nossa experiência, ainda não encontrara nome.

… ao dizer de Schoenberg um antecessor da “gramática achada na rua” da cartilha de língua portuguesa do MEC. De lado a ignorância filosófica – que o permite confundir elementos do idealismo romântico alemão tão caros a Schoenberg (Lessing, Schiller e mais tarde Hanslick) com as teses descontrucionistas -, Safatle agride o bom senso. Pois não é Schoenberg o sistemático por excelência? Não funda ele, e advoga pela vida, a compreensão das regras e de seu bom uso, mesmo no aparente caos do atonalismo? Schoenberg, para qualquer um que entenda de fato de história da música, é aquele que entra no panteão pelo esforço de implementar regras para uma nova linguagem – e para isso, inclusive, cria uma técnica absolutamente particular. Que se esforce por ensiná-la, ao lado de toda a grande tradição tonal ocidental, é notório. Seu esforço é pela ordem não pelo caos. Mas Safatle ensina:

No entanto, contrariamente àqueles que procuravam denunciar tal imposição por meio do retorno brutal e anárquico ao que parecia recalcado pelo processo civilizatório, Schoenberg encontrou a força de transformar resistência em sistema. Essa era a sua grande peculiaridade: acreditar que a rebeldia não era alérgica ao método e ao rigor.

O que faria dele uma espécie de membro privilegiado do MST: alguém que, no contexto da luta deflagrada realiza a “organização da militância”. Safatle confunde dilemas metafísicos de estética e ética com gestos de artista político; tanto assim que conclui, em seu jeito barbáro:

Como quem lembra que a liberdade conquistada não é um antônimo da necessidade. Assim, Schoenberg criou a imagem de um mundo no qual a expressão mais dilacerada e rebelde não era exterior ao pensamento, mas era a matéria que se deixa moldar pela força organizadora do pensar.

Durante muito tempo, aprendemos que a música era a pátria do descanso do espírito, da imediaticidade do sentir, da espontaneidade pura e melodiosa. Schoenberg nos mostrou uma música na qual o pensar aprendeu a refletir a partir dos sentimentos mais mudos e inomináveis.

Este mundo, infelizmente, ainda não é o nosso. Nosso mundo prefere “esquecer-se” na música, enquanto ele queria uma música que nos fizesse lembrar o que teimamos em querer esquecer. Quem sabe agora, que aprendemos mais uma vez a desconfiar de nossas formas de vida, a ver as catástrofes que elas produzem, possamos, enfim, começar a ouvir Schoenberg.

Incrível como as pessoas são treinadas para dizer montes de coisas, e com elas dizer nada. A primeira frase é realmente algo que não resiste a análise. “O pensar aprendeu a refletir” é um trecho antológico. Mas sua conclusão não é melhor: autoritária, se levada a sério, pretende não a educação para compreensão das tantas expressões da arte, mas um novo Homem e uma nova platéia.

Safatle, nestes termos, é velho. Pois Schoenberg não deve ser ouvido como um profeta de quem jamais estaremos a altura, tampouco um artista que, talvez agora ao aprender a “desconfiar de nossas formas de vida, a ver as catástrofes que elas produzem” possamos finalmente seguir a mensagem. Schoenberg não é a Marina Silva.

Não deve ser ouvido como tal sobretudo pois isso seria falsear sua música, esperar dela o que ela não pode dar. Em toda sua incomunicabilidade, a arte de Schoenberg é sim de nosso tempo. Seus problemas são os nossos. Safatle assume com este artigo uma posição pueril típica de quem de arte nada entende a não ser por tratados e sistemas. Como o pernóstico do filme de Woody Allen, para falar de um gênio precisa subir em seu pequeno pedestal a partir de onde acusa todos os outros; usa seus ídolos para reforçar a si.

Safatle sabe muito, aprendeu demais e por isso, perde o melhor da piada. A música de Schoenberg deve sobreviver por seus achados e desachados assombrosos, deve ser ouvido em seus próprios termos e, pelo bem de sua arte, jamais escusado por uma “máquina do mundo” que o justifique. Termino com Kokoschka, que de arte sabia muito mais que todos nós. Em sua carta para o compositor, de agosto de 1949, comenta:

But I wept as I listened to the Fourth Quartet. Now I know for certain that you are the last Classical composer: your cradle was Beethoven’s Grosse Fuge, where there is none of that Russian, French, or English folklore, and the barbarism of presenting a symbol instead of a direct experience. . . . Bach, Beethoven, and Schoenberg are the last composers capable of erecting a musical structure that can — must — be regarded as an organic world. . . . All music but theirs is either galvanized, artificially stimulated folkweave . . . or purely abstract geometry with queer sounds and odd effects touting for the listener’s custom.

Termino com um convite à experiência direta.

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Publicado às 5 de julho de 2011 por em cultura e ética, cultura e política, falando de música e marcado .

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