Ocidentalismo

por Leandro Oliveira

Sado-modernismo e o “politburo” da música clássica

É mais que evidente a prerrogativa totalitária da maior parte da arte do século XX. De fato, não podemos entender a cisão tão trágica entre a expectativa do público e as elocubrações dos artistas se não colocamos em evidência a visão despótica de mundo que é cultivada por boa parte dos artistas na defesa das estéticas modernas e contemporâneas.

Embora isso não seja em hipótese alguma prerrogativa da música, é verdade que compositores são mais facilmente dados a compartilhar o clima de “clube de iniciados” tão importante para a proliferação do que Camilla Lundberg chama de “sado-modernismo”. E se sádicos são os artistas, masoquista será o público que generosamente se lança na aventura de tirar suas raras horas de prazer semanais para ouvir as mais recentes elocubrações seriais, espectrais ou eletroacústicas da música contemporânea.

Por muito tempo foi assim e, como aponta o compositor escocês James MacMillan, isso foi devido sobretudo ao poder e lobby político de uma figura nada carismática mas muito presente e influente nos meios musicais de todo mundo: Pierre Boulez. Incontestavelmente um compositor de primeira ordem e um regente não sem alguma imaginação, Boulez advogou ao longo de toda sua carreira por uma visão de música que – levando aos limites as referências da dita 2a Escola de Viena – levará ao enraizamento definitivo da idéia do compositor como um “cientista de jaleco branco”. É dele o petardo:

Qualquer músico que não tenha experimentado – não digo entendido, mas verdadeiramente experimentado – a necessidade da música dodecafônica é INÚTIL. Toda sua obra se tornará irrelevante para as necessidades de sua época.

Boulez iniciou sua formação com compositores como Olivier Messiaen e René Leibowitz (se não lembra dele, clique aqui). De Messiaen, Boulez aproveitará as pesquisas de metrificação dos elementos sonoros, abrindo as portas para as construção do serialismo integral, através de verdadeiros “achados” (alguns diriam “atentados”) como seu Modes de valeurs e d’intensites.

De Leibowitz – que não deixou qualquer obra relevante – Boulez herdará o espírito combativo e a forma mentis típicos dos pensadores da Escola de Frankfurt em geral. Neste contexto é que devemos entender assertivas suas como

Por que compor obras que necessitem ser recriadas a cada performance? Porque desenvolvimentos definitivos, irrevogáveis não parecem ser mais apropriados ao pensamento musical tal como se apresenta hoje, ou para o atual estado de evolução musical que alcançamos, que diz respeito de forma cada vez mais crescente com a investigação de um mundo relativo, de “permanente descoberta” assim como tal como o estado de “revolução permanente”.

É a Teoria Crítica levada às salas de concerto.

Mas o que fará de sua personalidade a figura decisiva para esta particular história do modernismo musical? Exatamente o senso de dever como o de um soldado em uma guerra cultural muito particular. Em toda sua obra – sejam peças musicais, gravações, o ensino, ou as instituições que ajuda a formar – Boulez advoga para si uma posição na história muito particular, posição compreendida de forma brilhante por James MacMillan.

A influência de Boulez na cultura musical [do século XX] como compositor e regente de orquestra foi poderosa e meticulosamente planejada. Seu repertório é enorme e interessante, cobrindo Berlioz, Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartók, Schoenberg e Messiaen. Outros são constante e gradualmente adicionados – Wagner, Mahler, e outras figuras contemporâneas maiores como Berio e Ligeti. Mas as omissões da lista também são fascinantes e reveladoras. Não há Brahms e dificilmente Schumann. (…) Todos compositores fazem suas distinções, claro, e preferências subjetivas são normais. Mas há uma agenda pessoal em ação aqui. A música que Boulez diz “abrir novos terrenos”, a ênfase em aspectos colorísticos de Mahler, ou as fragmentações rítmicas e melódicas em Webern, todas apontam a mesma direção. Todos os caminhos significantes da história da música levam a Boulez. Desenvolvimentos importantes são, a partir daí, reinterpretados como proto-modernismo que são auto-justificativas e índices de sua [de Boulez] relevância.

E segue:

Alguns dizem que tendo se “queimado”como compositor por volta de seus trinta anos, Boulez dedicou o resto de sua vida a controlar como a cultura lembrará a história da música dos séculos XIX e XX, e como a futuro da música será traçado. A sua última estratégia é monitorada pelo IRCAM (Institute for Research and Coordination in Acoustics and Music), que tem sido descrito como “O Kremlin pessoal de Boulez” em Paris. A despeito da reivindicação messiânica e profética de seus defensores e acólitas, parece, a mim, não ter feito nenhum impacto significativo no mundo da música tendo falhado em produzir qualquer compositor relevante.

No Brasil, o serviço realizado por Boulez é notável. As escolas de música e universidades – ao menos aquelas com algum rigor metodológico e técnico – conseguem quando muito reverberar faceiras as práticas formalistas ascépticas da dita Escola de Darmstadt. Se tais técnicas tinham alguma relevância à época de sua formação (como por exemplo, criando um estilo que servisse de antídoto a usos ideológicos nacionalistas), no contexto brasileiro servem apenas como referências dogmáticas que fazem o tonalismo ser visto como algo anacrônico, asseveram o espírito iconoclasta de uma arte sem regras ou conexões com as ricas experiências do passado, e onde as referências simbólicas ou metafísicas do empreendimento artístico são relegados a completa irrelevância ou inexistência.

Para o público, o resultado é o que se vê: música clássica que é música sádica ecoando os desejos pouco generosos de um distante escritório central.

Por Leandro Oliveira

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Publicado em 12 de setembro de 2010 por em cultura e ética, falando de música, OBSERVATORIO.

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